Jackson POLLOCK : le peintre

JACKSON POLLOCK : le peintre.

Avec ce biopic de Jackson POLLOCK, Ed HARRIS s’attaque à un mythe de la peinture américaine comparable à celui de VAN GOGH en Europe.

Pollock est le nouveau « James DEAN » de la peinture américaine. C’est sans doute l’artiste américain le plus connu du XXème siècle. Il a incarné une nouvelle figure d’artiste, exaltation du génie en quête spirituelle, lancé dans un défi existentiel. Il a marqué toute la génération des peintres de l’après-guerr..e et il continue d’influencer la scène artistique actuelle.

La légende de POLLOCK s’enracine dans une enfance et une adolescence problématiques. Ed HARRIS dit regretter de ne pas avoir pu tourner des scènes de l’enfance de POLLOCK, faute de moyens.

Paul Jackson POLLOCK est né le 28 janvier 1912 à Cody, dans le Wyoming (ville fondée par Buffalo BILL…), au sein d’une famille modeste, d’origine irlandaise et écossaise. Il est le dernier d’une fratrie de cinq garçons : ses frères sont Charles Cecil (né en 1902), Marvin Jay (né en 1904), Franck Leslie (né en 1907) et Stanford Leroy (né en 1909).

Son père, né en 1876 et décédé en 1933 d’une crise cardiaque, exercera successivement les métiers de cultivateur, éleveur de mouton et maçon. Ce père est un homme timide, effacé, qui change souvent de travail au point que la famille déménage huit fois entre 1912 et 1928 (en Californie et en Arizona surtout) et qui finit par s’éloigner pour travailler sur des chantiers.

La biographie familiale a pour problématique le nom du père, POLLOCK ne portant pas le nom d’état-civil de ce père biologique : LEROY MC COY. En effet, le père a été adopté par une famille POLLOCK et ce nom qu’il a pris et légué à ses enfants est donc celui de cette famille adoptive, un nom d’emprunt.

Jackson POLLOCK a changé son prénom PAUL pour celui de JACKSON, peu après son arrivée à New-York. Son frère Sanford Leroy Pollock quant à lui, a changé le nom de POLLOCK dans les années 30 (vers l’âge de vingt ans) pour reprendre le nom du père : MC COY.

La mère, Stella MAY MC CLURE POLLOCK (1875-1958) est couturière. Maîtresse-femme, autoritaire et ambitieuse, c’est elle qui oblige la famille à déménager régulièrement en quête d’une vie meilleure. C’est également une mère opiniâtre, énergique et exigeante. La belle-sœur de POLLOCK, Elisabeth, disait d’elle : « (Stella) voyait tous ses enfants comme de futurs génies et souhaitait qu’ils deviennent des artistes. Mais Jackson était celui qu’elle adorait ».

POLLOCK, enfant choyé mais très introverti, passant du repli à des excès de colère, s’exprimant avec difficulté, sera hanté par l’image de cette mère qu’il voyait comme castratrice. Il l’évoque dans un tableau de 1943 intitulé La Louve (The She-wolf), exposé lors de sa première exposition personnelle à la Art of the century Gallery et acheté par le MOMA l’année suivante (première œuvre de Jackson POLLOCK à entrer dans un musée) : figure mythologique de la louve romaine qui nourrit Romulus et Remus, les jumeaux fondateurs de Rome, une palette sombre avec les lignes noires et blanches striées de rouge et une épaisse calligraphie qui court sur toute la toile, sorte de hiéroglyphes.

On y voit l’influence de PICASSO contre laquelle il luttait, l’influence du surréalisme et de son analyse jungienne, mais elle m’évoque aussi les « parents combinés », terme de Mélanie KLEIN, la mère incorporant le pénis du père voire le père dans sa totalité, fantasme archaïque et très anxiogène. On peut penser que l’ombre de cette mère pèse sur le comportement inhibé et timide de l’artiste, mal à l’aise et brutal avec les femmes, et trouvera son prolongement dans la rencontre avec Lee KRASNER qu’il épousera, femme sévère et dominatrice.

Les déménagements successifs ramènent la famille à Phoenix en 1923. Jackson visite alors une réserve d’indiens. Il y découvre les motifs abstraits de leur art ainsi que l’emploi du sable, de fibres naturelles et de matériaux bruts. Il a alors 11 ans et restera marqué par l’art des Indiens d’Amérique.

Durant l’été 1927, Jackson et son frère Sandford accompagnent leur père qui doit effectuer des relevés topographiques dans le Grand Canyon. C’est là que l’adolescent impressionnable, en quête d’identité et d’identification, commence à boire comme les ouvriers dont il partage les repas et montre les premiers signes d’alcoolisme alors qu’il n’a que 15 ans.

Toute sa vie également, il restera fixé à cet attrait pour l’Ouest « sauvage » et la brutalité « virile » qu’il retrouvera dans les bars.

Jackson POLLOK devient un adolescent perturbé, en échec scolaire. Sa seule consolation est le dessin : « Les gens m’ont toujours ennuyé et effrayé et je me suis fabriqué une coquille » dit-il.

Il est renvoyé de l’école d’Arts appliqués (Manual Art Hight School) de Los Angeles et écrit alors à ses deux frères, Charles et Franck, partis à New York pour leurs études (Art pour Charles, Littérature pour Franck) : « Cette soi-disant période heureuse de la vie – la jeunesse – n’est pour moi qu’une misère noire. Si je pouvais comprendre quelque chose de moi-même et de la vie, je pourrais savoir dans quelle voie m’engager. Mon esprit s’enflamme pour quelque illusion pendant quinze jours puis retombe à zéro. Plus je lis, plus je pense, et plus je pense, pire c’est. » [On retrouve cette évocation dans le film avec la première scène sur la plage de Long Island].

En juin 1930, son frère aîné Charles l’emmène au Pomona College en Californie pour y voir des fresques peintes par OROZCO. On retrouve dans le film une reproduction d’un mural d’OROZCO, « Prometheus », qui est dit POLLOCK, « l’une des plus belles peintures au monde ».

POLLOCK n’est pas un peinte instinctif, il connaissait très bien les grands mouvements artistiques. Il s’intéresse à la production d’autres artistes qui puisent leur inspiration dans l’art africain et l’art des Indiens d’Amérique tels les muralistes OROZCO (1883-1949) et SIQUEIROS (1896-1973) avec lequel il étudiera pendant un an, en 1936, à New York, tous deux mexicains, mais aussi bien sûr Pablo PICASSO (1181-1973).

A 18 ans (1930), il rejoint ses frères à Greenwich Village et s’inscrit à l’Art Student League où il retrouve OROZCO.

Son frère Charles étudie auprès du jeune peintre régionaliste Thomas Mark BENTON (1889-1975), [on peut voir dans le film, dans la cuisine de l’appartement occupé par son frère Sanford et son épouse, un tableau de Charles dans le style de Benton], célèbre peintre d’avant-guerre, qui devient le professeur de Jackson et plus que cela. Leurs rapports deviennent de plus en plus étroits ; Jackson est invité dans la famille de BENTON, il s’occupe du jeune fils de celui-ci, part en vacances avec eux, comme un enfant de la famille.

BENTON occupe la place de père symbolique et Jackson s’imprègne des influences classiques de son mentor (la vigueur de touche et la monumentalité de RUBENS mais aussi le maniérisme hallucinatoire du GRECO, les panoramas des peintres américains tels RYDER). Il admire BENTON bien qu’il soit à l’opposé de lui : autoritaire, entier et hostile à l’art abstrait. Pollock dira de lui : « c’était très bien que BENTON soit aussi ferme dans ses opinions car je pouvais lutter contre lui ».

Cinq ans après son arrivée à New York, POLLOCK trouve un emploi dans la section de peintures murales du Federal Art Project de la WPA (« Work Progress Administration » crée par le gouvernement américain pour combattre le chômage de 1935 à 1943, dans le cadre du « New Deal ») et collabore à la décoration de bâtiments publics.

Pendant ce temps l’alcoolisme chronique de POLLOCK lui provoque de plus en plus de crises d’angoisse et de dépression. Son frère Sanford qui partage son appartement avec lui, essaie de le soutenir et l’emmène consulter un psychiatre.

Après avoir été licencié de la WPA pour « absences répétées », POLLOCK reste deux jours à noyer son désespoir dans l’alcool ; il est hospitalisé pour une cure de désintoxication qui durera trois mois et demi.

En 1939, il entreprend une thérapie avec un psychanalyste jungien, Joseph L. HENDERSON, formé directement par Jung.

L’analyse jungienne lui permettra de réagir contre BENTON, comme il est dit dans le film. Malheureusement HENDERSON n’exerçait que depuis un an et trouvant son patient introverti et peu loquace, il le laissa dessiner, interprétant les dessins produits par POLLOCK, selon les archétypes jungiens (« la femme », « les parents », la naissance, la mort etc.) sans considérer qu’il avait affaire à un peintre…

[On peut noter que Jung lui-même, dans la critique qu’il fait de PICASSO, en 1932, écrit qu’il « engage ceux de ses malades qui souffrent surtout de telles influences psychotiques à se les représenter tant bien que mal en images » !]

POLLOCK se sert de cet autre père symbolique comme résistance à l’analyse.

Ses productions, représentations typiques des archétypes jungiens au départ, sont de plus en plus influencées par PICASSO et Guernica.

Dès 1937 en effet, un numéro des Cahiers d’Art, consacré à Guernica, avec des dessins et des photos de Dora Maar des différents états de la toile, avait eu une grande influence aux USA.

En 1939, le tableau lui-même, après avoir été exposé à Londres, fait le voyage à New York avec ses études, puis il est présenté à Los Angeles et à Chicago. Au troisième mois de l’analyse de POLLOCK avec Henderson, le tableau Guernica est donc à New York.

Fin 1939, une exposition à New York présente 240 œuvres de PICASSO dont Les Demoiselles d’Avignon. L’analyse de POLLOCK qui durera quatre ans, se situe donc en plein dans l’arrivée la plus impressionnante d’œuvres de PICASSO jamais connue aux USA. Réitérant la fixation de POLLOCK à un père symbolique, le plus important de l’art moderne, cette confrontation avec PICASSO l’occupera jusqu’à la fin de sa vie.

HENDERSON qui avait diagnostiqué une schizophrénie ( !) d’après les troubles de POLLOCK, « violente agitation », « inhibition » et « forme pathologique d’introversion », vendra les dessins de son patient en 1969 à une galerie d’art de San Francisco, à l’exception de deux dessins et d’une gouache, soit 80 œuvres.

POLLOCK est également influencé par John GRAHAM (1881-1961) dont il a lu l’ouvrage Primitive art and Picasso, artiste mystique, véritable gourou, conservateur au MET d’une collection d’art primitif et expert en masques africains. GRAHAM lui transmet le concept d’ « artiste comme chaman » et voit dans son comportement asocial la marque d’une richesse intérieure. Il l’invite à participer, en novembre 1941, à une exposition qu’il organise à la Galerie Mc MILEN (Pollock y expose le tableau Birth) et à laquelle participe Lee KRASNER (1908-1984).

Apprenant que POLLOCK habite à deux pas de chez elle, Lee KRASNER lui rend visite. Ainsi commence leur relation amoureuse. Lee est prête à se battre pour que le talent de POLLOCK soit reconnu. Epouse, alliée, mère et gestionnaire, elle utilise ses relations pour qu’il rencontre, par l’intermédiaire d’Howard PUZNEL, Peggy GUGGENHEIM, une des plus grandes figures de la scène artistique new-yorkaise, riche et excentrique, mais profondément intéressée par l’art. Elle expose dans sa nouvelle galerie, Art of This Century, une première œuvre de POLLOCK intitulée Stenographic figure qui reçoit un excellent accueil.

POLLOCK signe un contrat avec Peggy GUGGENHEIM qui lui commande également un mural, tableau d’un format exceptionnel (2,5m sur 6m), pour l’entrée de son appartement de New York. C’est Marcel DUCHAMP qui suggère à POLLOCK de le peindre sur toile.

Tout comme Peggy GUGGENHEIM, POLLOCK abandonne le surréalisme, sans doute déçu par son analyse jungienne, et commence à rechercher des rythmes abstraits pour ce mural qui annonce la période suivante. Le tableau a été peint en une nuit, 12 à 14 heures d’affilée. Il a été donné par Peggy GUGGENHEIM au Museum of Arts de l’Université d’Iowa.

Lors de la première exposition personnelle de POLLOCK en novembre 1943, la critique, avec le grand critique d’art Clément GREENBERG que nous voyons dans le film, est plutôt enthousiaste.

POLLOCK fera trois expositions personnelles à la galerie Arts of This Century entre 1943 et 1947.

Il épouse Lee KRASNER le 25 octobre 1945 à la Marble Collegiale Church de Manhattan et le couple achète une petite maison en ruine près d’East Hampton, à Long Island (Springs) où ils emménagent. C’est Peggy GUGGENHEIM qui avance l’argent pour l’achat de la maison. L’anecdote des clés oubliées et de la porte enfoncée est vraie.

Les premières années passées à Springs sont assez heureuses et extrêmement fécondes pour le peintre. L’installation à Springs marque un tournant dans la vie de POLLOCK. La maison domine une prairie et, au-delà, la mer. Le couple y vit avec les rythmes et les beautés de la nature avec la prise de conscience que cette nature va influencer l’œuvre.

POLLOCK va oublier pour un temps les tentations de l’alcool et se concentrer sur son œuvre, produisant quelques-uns de ses chefs d’œuvre dans la petite grange qu’il a aménagée en atelier.

Il expérimente de nouvelles techniques picturales travaillant sur des toiles posées à terre, non préparées. « Je me sens proche de la peinture comme si j’en faisais partie », explique-t-il, « ainsi je peux en faire le tour, travailler à partir des quatre côtés et être littéralement dans le tableau » ; « cela ressemble à la technique des peintres indiens de l’Ouest qui utilisent le sable ».

Il utilise de nouveaux outils : bâtons, truelles, couteaux.

Il laisse s’égoutter la couleur très diluée ou modèle au contraire d’épais empâtements où il ajoute du sable, du verre brisé et autres matériaux.

Il adopte la technique du « dripping » (goutte à goutte), entre 1947 et 1951 (avec dans le film, le tableau The Galaxy). Il n’est pas le premier peintre à utiliser cette technique (André MASSON ou Max ERNST l’ont fait avant lui), mais il est le premier à créer des œuvres entièrement avec cette technique, dans un format exceptionnellement grand, en peignant de façon automatique et en supprimant le cadre comme si les toiles devenaient illimitées et pouvaient se prolonger à l’infini.

Les « drip paintings » de POLLOCK procurent une sensation plus « optique » que « tactile », qui le rapproche d’un MONET.

Au moment où il fait cette innovation majeure, Jackson POLLOCK change de galerie : Peggy GUGGENHEIM ferme son « Art of This Century Gallery » et parvient à convaincre Betty PARSONS, une des plus grandes marchandes d’art du XXème siècle (elle expose ROTKO), d’accueillir POLLOCK.

POLLOCK expose à la Betty Parsons Gallery le 21novembre 1949 (Cf. Film).

Son principal défenseur est Clément GREENBERG qui fait autorité dans le monde de l’art.

Harold ROSENBERG qui écrit dans Artnews et qui a salué les premières œuvres de POLLOCK, désignant cette peinture nouvelle par le nom d’ « Action Painting », a quant à lui, une préférence pour Willem DE KOONING (1904-1997). Les deux critiques alimentent ainsi une sorte de querelle POLLOCK/DE KOONING.

C’est à ce moment qu’apparaît également le terme « Expressionnisme abstrait ».

A l’automne 1950, le photographe Hans NAMUTH (1915-1990), vient à Springs pour réaliser deux films sur la technique de POLLOCK, le premier en noir et blanc, le second en couleur. Dans le second, POLLOCK est filmé en contre-plongée, à travers une vitre, pendant qu’il fait couler la peinture sur le verre.

Ces deux court-métrages sont extrêmement célèbres et sont des documents extraordinaires sur la méthode de travail de POLLOCK. Ils contribueront à forger son mythe.

Malheureusement ils marquent, pour l’artiste, le début de la fin : juste après le tournage POLLOCK se remet à boire, après deux ans d’abstinence, et ne s’arrêtera plus.

C’est sans doute les films de NAMUTH qui ont précipité les choses. POLLOCK a passé sa vie en quête de reconnaissance, il est célèbre, reconnu en tant qu’artiste ; par rapport à Lee, il est devenu ce qu’elle souhaitait qu’il devienne. Mais à présent que l’attention se porte sur lui, alors qu’il est à l’apogée de sa carrière (il est sélectionné la même année, avec un groupe d’artistes américains, pour représenter les USA à la Biennale de Venise), l’angoisse et la dépression le rattrapent. Le soir de la fin du tournage, alors qu’il a invité quatorze amis à dîner, ivre, il renverse la table du repas qui commence à peine.

Durant les mois qui suivent, il souffre d’une profonde inhibition et d’impuissance créatrice ; l’angoisse le rend incapable de travailler.

Ce film avec son « verre de trop », cette proposition de peindre sur verre, refusée puis acceptée par POLLOCK, fut le catalyseur, l’événement déterminant des crises qui conduisirent le peintre à se ré alcooliser, puis à la mort, conséquences d’une célébrité dans laquelle il ne se reconnaissait pas.

POLLOCK ressent peu à peu la technique du « dripping » comme une impasse, refusant de se répéter, de répéter les mêmes gestes. Il revient à la figuration, peignant des figures d’êtres humains et d’animaux, des totems. Il se sert de peinture noire avec une sorte de boite percée remplie de peinture, pour réaliser un ensemble de grands toiles qu’il découpe ensuite en œuvres distinctes : ce sont les « black paintings » ou peintures noires, violentes, sombres mais d’une grande élégance.

Il continue à exposer, quittant Betty Parsons en 1952 pour le galeriste Sidney Janis, mais il vend peu. Sa santé se détériore : il a pris beaucoup de poids, il se casse une cheville (juillet 1954) puis une jambe (février 1956). En 1956, il se plaint à son médecin que l’extrémité de ses doigts est devenue si sensible que la moindre chose qu’il touche le fait souffrir, il ajoute « je ne supporte tout simplement plus la réalité ».

En février 1954, puis décembre 1955, il expose à la galerie Sidney Janis. Il continue à produire quelques chefs-d’œuvres qui provoquent la surprise (Blue Poles en 1952, Portrait of a dream en 1953) mais il souffre d’une profonde dépression. Ses amis se souviennent de l’avoir vu pleurer constamment.

Sa relation avec Lee se dégrade : ivre, il est agressif avec elle, lucide, il rencontre d’autres femmes… Il rencontre à la Cedar Street Tavern une jolie brune qui pose pour les artistes, Ruth KLIGMAN. Lee réagit en partant en Europe. En son absence POLLOCK invite Ruth à Springs.

POLLOCK a eu de nombreux accidents du fait de ses ivresses. La police le raccompagne régulièrement lorsqu’il est trop ivre pour retrouver sa voiture…Le soir du 11 août 1956, après un concert chez son ami OSSORIO, POLLOCK rentre chez lui avec Ruth et une amie de celle-ci nommée Edith METZGER. Il perd le contrôle de son Oldsmobile dans un virage. Edith est tuée par le choc, Ruth est blessée. POLLOCK, éjecté de la voiture, se brise le crâne contre un arbre.

Il n’avait plus peint depuis un an et demi.

Il est enterré le 15 août 1956 au Green River Cemetery.

Moins de six mois après sa mort, une rétrospective de son œuvre ouvre au Museum of Modern Art de New York.

Lee KRASNER a vécu 28 ans après le décès de POLLOCK, s’occupant de son œuvre et continuant elle-même à produire.