DON JUAN

25 Oct

Une belle représentation de Don Juan de Molière, cette année, à la Comédie Française,  avec d’excellents acteurs, mais un Don Juan (Loïc Corbery)  peut-être trop charmant…

 

 LE MYTHE DE DON JUAN

La mythologie de l’amour a donné deux grandes figures antithétiques :

–         TRISTAN  dans la littérature courtoise et l’avènement de l’idéologie cistercienne du XIIème siècle

–         DON JUAN produit de l’âge  baroque en son plein épanouissement.

L’amour d’une femme unique dans le premier cas, de toutes les femmes dans le second; courses à la mort et rencontre du ciel dans les deux cas.

Don Juan est un des mythes les plus stimulants de la création littéraire et musicale; il a surpassé celui de FAUST avec lequel il a des rapports étroits.

Le mythe de DON JUAN est le paradigme du désir humain, désir nécessairement multiple, instable, polymorphe (Freud dans La création littéraire et le rêve éveillé : « tout connaisseur de la vie psychique de l’homme sait qu’il n’est guère de chose plus difficile à celui-ci que le renoncement à une jouissance déjà éprouvée »). C’est l’hubris (orgueil et démesure conjugués) de Don Juan, son appétit de vivre qui attire le châtiment et l’apparente aux personnages excessifs des mythes antiques.

Il y a eu un « donjuanisme » avant la lettre dans des formes d’insurrection contre la morale et l’institution monogamique des sociétés occidentales dès l’antiquité gréco-romaine : exemple des dieux dans la mythologie, tels ZEUS ou DIONYSOS  ou poètes théoriciens de l’amour libre comme OVIDE dans son Art d’aimer.

Mais c’est le christianisme, en mettant l’accent sur le péché de chair et le châtiment divin, qui va conférer au type toute son infernale grandeur et qui va fixer le mythe dans l’imagination collective. C’est la morale chrétienne qui a suscité la révolte dont ce personnage est l’incarnation et ce n’est pas un hasard si l’inventeur de Don Juan fut un religieux dans la très catholique Espagne.

On doit le personnage de Don Juan à TIRSO DE MOLINA .

Sa pièce EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA a été écrite, sans doute à Tolède, autour de 1620.

Ce moine de la « Merci » (Gabriel TELLEZ) se serait inspiré, à travers la tradition orale, de figures de son temps, Don Juan de Villamediana ou Pedro Manuel Grion, fils du Duc d’Osuna, selon les historiens, mais l’Espagne de ce temps ne manquait sans doute pas de débauchés indignes. Le choix des patronymes : Tenorio et Ulloa sont les noms de familles qui contribuèrent à la conquète de Séville au temps de Ferdinand III.

En ce début du XVIIème siècle, l’Espagne se réveille dégrisée de son siècle d’or (pour rappel : 1492 = fin de la Reconquista, expulsion des Juifs, triomphe de l’inquisition, Christophe Colomb découvre l’Amérique).

Epoque du catholicisme triomphant : Sainte Thérèse d’Avila (1515-1592), Saint Jean de la Croix (1542-1591).

On peut noter que DON QUICHOTTE (1605-1615) est contemporain de DON JUAN.

Le personnage de Tirso de Molina, Don Juan Tenorio, est un jeune seigneur qui se divertit en abusant des femmes, leur faisant croire qu’il les épousera, bernant leurs maris ou amis qui sont parfois les siens. Il déguise son identité, secondé par son valet, pleutre et parfois récalcitrant : Catalinon. Ses aventures le contraignent  à fuir sans cesse : de Séville il se rend à Naples (épisode de la duchesse Isabelle), une tempête le fait échouer sur les côtes espagnoles ( épisode de Tisbea), il retourne à Séville (Tentative de séduction d’Ana) d’où il s’enfuit de nouveau à travers champs ( noces d’Aminta).

Sa mobilité dès l’origine est soulignée : il est le chasseur pourchassé.

L’ « invité de pierre » est la statue funéraire du commandeur, Don Gonzalo de Ulloa, père d’Ana, tué par le séducteur auquel il tentait de barrer la retraite après l’avoir surpris avec sa fille. Par jeu, Don Juan défie la statue, lui tire la barbe et l’invite à dîner (p. 191). Celle-ci se rend à l’invitation, et, à son tour, invite Don Juan à souper dans sa chapelle funéraire (p.203). Don Juan s’y présente, avec un certain courage. Lorsqu’il apprend que sa dernière heure est venue, il demande à se confesser et à être absous de ses péchés mais en vain. La statue saisit la main de Don Juan qui brûle et l’engloutit dans son sépulcre (p.217-221).

Don Juan est l’arroseur arrosé, le « burlador burlado » puisqu’en acceptant son invitation, le commandeur « prend la main », il lui prend la main et l’entraîne aux enfers; cette mort par le feu purifie toutes les victimes des « burlas ».

Don Juan joue ( « burla » n’a pas d’équivalent en français, c’est une plaisanterie d’un goût douteux) avec l’amour, la religion, la mort, valeurs tenues pour sacrées. Dans ce contexte il y a donc notion de faute, de péché.

Mais il se repose sur l’illusion qu’avant de mourir, il pourra implorer la miséricorde divine. D’où son refrain «  tan largo me lo fiais »= « lointaine est votre échéance », « j’ai bien le temps de m’acquitter », « demain il fera jour ! ».

Il y a donc aussi la notion du temps qui s’écoule et dont il faut brûler intensément chaque minute et notamment par l’illusion d’un rajeunissement lié aux conquêtes successives pour Don Juan. Il est en cela lié à l’esthétique baroque, héros du changement, de l’inconstance, opposée à la pérennité, le temps, l’éphémère,  contre l’éternité. L’inconstance est fondamentale chez Don Juan, rien n’est stable, rien ne l’arrête, ni les femmes ni les lois, seule la statue pourra l’arrêter

Tirso critique avec Don Juan, les traits de caractère  que la noblesse contemporaine voudrait élever au rang de valeurs nationales. Don Juan donne sa main à toutes celles qui veulent croire en son engagement mais ne tient jamais ses promesses. Il ne parle jamais en son nom, se définissant comme « un hombre sin nombre » et c’est seulement à la fin qu’il répond de son nom devant la statue « je tiendrai ma promesse car je suis Tenorio ». La question de tenir parole et d’être homme d’honneur est plus importante que le péché de chair peu condamné dans la pièce.

Tirso de Molina  stigmatise surtout  l’arrogance des pécheurs qui s’imaginent pouvoir attendre le dernier moment pour se confesser  et gagner leur salut.

On ne repousse pas éternellement la remise des comptes et nul ne sait où et quand il rencontrera l’infini (Cf Evangile  des « vierges sages et folles », Mathieu 25, 1-13, conclusion « veillez donc, car vous ne savez ni le jour ni l’heure ». (voir la traduction de « tan largo me lo fiais »)

Après Tirso de Molina, tout les éléments du scénario sont posés :

–         le couple du jeune seigneur pervers et du valet bouffon

–         les femmes et les fuites successives

–         le naufrage

–         le meurtre du père et l’insulte à son effigie mortuaire

–         la chute dans les feux de l’enfer.

Dans toute l’Europe vont circuler des contes populaires qui reprennent le mythe de Don Juan. Il y aurait plus de 300 versions de la légende, avec toujours les trois éléments du scénario de base :

–         l’invitation adressée au mort

–         l’apparition du convive défunt (sous forme de squelette ou de statue)

–         le souper fatal en tête à tête avec le mort.

Rappelons la place de la mort durant cette période baroque ( c’est l’époque des vanités ).

Otto RANK souligne l’importance du sous-titre de la pièce et écrit, dans Don Juan et le double, que ce motif du mort venant prendre le vivant « est  aussi vieux que l’humanité ». Pour lui les rites funéraires se comprennent comme des mesures préventives contre le retour des morts (positions, enroulement, mise en  bière, enfouissement souterrain, pierre tombale, in cinération  etc ).

Don Juan, en troublant la paix des morts, provoque la mort. On ne peut manger avec les morts sans être mort soi-même, les vivants et les morts ne se mélangent pas.

La pièce passe ensuite en Italie, vers 1650, à la fois dans la comédie littéraire et dans la Commedia dell’arte, d’Italie elle va arriver en France et sera ensuite reprise dans des centaines d’œuvres jusqu’à nos jours.

IL CONVITATO DI PIETRA (1650) de CICOGNINI (1606-1660) dramaturge italien , écrit à partir de la pièce de Tirso de Molina.

Cicognini exploite surtout les ressors burlesques. On lui doit l’invention du « catalogue » des innombrables femmes abusées. Il ajoute des personnages traditionnels de la Comedia dell’arte ( Pantalone, le dottore, Brunetta ) qui parlent le dialecte italien, mais la trame est respectée (femmes trompées, valet fidèle mais un peu perfide, la fille du commandeur Donna Ana, le commandeur tué par Don Juan, la statue qui accepte l’invitation à dîner puis qui invite à son tour). On lui doit également l’échange de vêtements entre le valet (Passanino) et son maître ainsi la dissonance finale entre le cri de Don Juan saisi par l’enfer et celui du valet réclamant ses gages.

Les compagnies italiennes qui voyagent en Europe vont reprendre l’histoire de Don Juan et assurer sa diffusion en exploitant le potentiel comique de la pièce (art du masque issu du baroque, forme d’art critiquée par l’église).

Il y a alors plusieurs canevas, plus ou moins proches de la pièce de Tirso de Molina, sur lesquels les comédiens italiens improvisent.

Ces troupes se produisent en France (en Italien) depuis le XVIème siècle ( à la demande de Catherine de Médicis), et y ont beaucoup de succès car le public français aime leurs  mises en scènes improvisées, enjouées, osées, souvent grivoises qui mêlent le chant, le mime, la danse.

C’est la pièce de CICOGNINI qui va être reprise d’abord par DORIMOND en 1658 (LE FESTIN DE PIERRE OU LE FILS CRIMINEL) qui en donne une version froide et austère. Don Juan y est un fils virtuellement parricide, révolté contre son père, un modèle de cynisme, d’arrogance et d’impiété. C’est une ombre, celle de Don Pierre, qui inflige la punition finale au héros non repenti.

Dorimond invente une rencontre avec un pèlerin qui préfigure la scène du pauvre chez Molière.

VILLIERS en 1661, garde le même titre et campe un Don Juan plus cruel, anticonformiste et libertin, mais plus comique dans sa liberté de parole et de gestes. Son destin est scellé par « l’ombre de Don Pierre, à cheval sur sa sépulture » qui annonce la statue du commandeur.

Mais c’est MOLIERE qui fait évoluer le héros vers le mythe en composant une figure plus ambiguë. Selon les témoignages Molière aurait écrit son DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE en quinze jours et la pièce est créée en 1665.

Le dogme classique des trois unités y est cassé au profit d’une esthétique baroque d’éclatement et de discontinuité de l’action, inhabituelle dans la tradition théâtrale française.

C’est la première fois que Molière écrit une grande comédie en prose.

A propos de la structure de la pièce on a pu dire que le 1er acte est une comédie héroïque, le 2ème acte une pastorale, le 3ème acte une tragi-comédie, le 4ème une comédie et le 5ème et dernier acte, une tragédie à sujet religieux voire un mystère.

C’est une pièce audacieuse dans sa forme et audacieuse dans son propos. Alors que TARTUFE a été interdit l’année précédente par la cabale des dévots, Molière contre-attaque en stigmatisant de nouveau l’hypocrisie religieuse par un autre biais, il l’incarne dans un grand seigneur impie qui n’hésite pas à utiliser le masque de la dévotion pour couvrir ses frasques. La pièce est un vrai débat sur la question du péché et de repentir, elle pose la question de l’endurcissement au péché entraînant la condamnation du pécheur.

Don Juan y est un modèle de perversité. Il lui faut sans cesse transgresser une loi pour y substituer la loi de son désir (il théorise son désir dans une tirade où il se compare à Alexandre, Acte I Scène 2).

Don Juan, grand seigneur hypocrite, odieux envers son père, envers les femmes, envers les petites-gens, n’en est pas moins courageux, avec bravoure il vole  au secours d’un homme seul attaqué par plusieurs brigands.

Il  ne porte nullement à rire et met mal à l’aise dans une pièce aux accents comiques, cas unique d’un protagoniste d’une comédie fort comique qui ne l’est pas lui-même. Il séduit, s’il fait rire c’est aux dépens des autres.

Molière conserve bon nombre des caractéristiques de la Commedia dell’arte : costumes, décors, personnalité du valet (il est à noter que Molière interprète lui-même le personnage de Sganarelle), jeux de scènes excessifs et burlesques (Cf acte II scènes 3 et 4 avec les deux paysannes) quiproquos, poursuites.

Le meurtre du Commandeur est juste évoqué.

Molière alterne légèreté et sérieux jusqu’au moment ultime puis la note grinçante finale, apportée par Sganarelle « ah ! Mes gages ! Mes gages ! ».

Molière fait de Don Juan un contemporain et un égal des grands seigneurs, il lui donne une dimension de défenseur de toutes les libertés humaines. C’est un libertin au sens philosophique de XVIIème ( un incrédule), il s’obstine jusqu’au dernier instant dans son orgueilleux refus de la religion d’où l’ambiguïté du message moral malgré le dénouement punitif  pieusement conservé. Nous sommes là bien loin de Tirso de Molina.

A la même époque (1676), Thomas SHADWELL introduit le mythe en Angleterre avec THE LIBERTINE. Pièce pleine de violence et d’outrance : le héros y tue deux de ses conquêtes. L’atmosphère est lourde et l’humour grossier, dans un effet de chaos.

La pièce connaît un grand succès et s’inscrit dans un contexte particulier, l’époque de la Restauration anglaise.

Au XVIIIème DON GIOVANNI de MOZART, livret de DA PONTE :

Comédie dramatique (drama giocoso) en deux actes créé le 29 octobre 1787 à Prague, ovationné lors de cette représentation.

On y retrouve :

–         le valet burlesque : Leporello,

–         les femmes successives : Anna de Ulloa, Elvira et la paysanne Zerlina

–         les rivaux : Ottavio et le campagnard Masetto

–         le commandeur, père d’Anna et sa statue vengeresse

L’intrigue exploite à l’exception du naufrage, la plupart des péripéties consacrées par la tradition :

–         le meurtre du commandeur

–         les fuites de Don Juan poursuivi par ses victimes

–         la double invitation à souper

–         le dénouement justicier

Si le Don Juan de Molière s’inscrit dans le temps, se pose en stratège  dans ses conquêtes amoureuses, a besoin de la résistance de ses partenaires et se lance des défis de plus en plus difficiles, le Don Giovanni de Mozart n’élabore rien, ne s’explique jamais.

Il collectionne les instants et l’air du « catalogue » (scène 5 Acte I) est emblématique de sa conduite, il est de l’ordre de l’inventaire, de la liste, de l’addition. (// Molière I 2, conceptions très différentes de la femme).

Don Juan est dans la consommation, dans la jouissance, dans le pur plaisir, il est porté par l’instant présent et dépourvu d’intériorité. Il se caractérise par un appétit boulimique étranger au Don Juan de Molière. Il revendique un bonheur loin des codes moraux et sociaux, il est l’homme de la nature selon l’idée du XVIIIème (Rousseau et Diderot), un bon vivant éclairé, le convive de chair par opposition au convive de pierre. Le final de l’acte I est une affirmation de la liberté dans l’esprit du siècle des lumières (« vive la liberté » de Don Juan repris par les autres personnages).

Sa seule intériorité, mais non des moindres, est celle que lui confère la musique. En contrepoint au texte, la musique chante plutôt la pétulance et le raffinement du personnage.

Si la voix de Soprano est commune aux trois personnages féminins, Anna, Elvire et Zerlina, (trois= chiffre maçonnique), la voix de basse se propage de Don Giovani à Leporello( double de son maître, il lui emprunte sa voix, ses habits, ils partagent les conquêtes, échangent les femmes), et au Commandeur. Le commandeur figue symbolique du père, pose les interdits et rappelle la loi, c’est lui qui  chante l’ultimo momento sur d’impressionnants accords groupés par trois.

Il y a donc deux façons de lire Don Juan et  Don Giovanni :

–         soit on s’attache au fond, aux actes de Don Juan. On adopte alors le point de vue des victimes et de la morale. C’est une vision tragique du mythe où le méchant est un impie condamné à expier (perspective chrétienne fondatrice du mythe).

–         Soit on constate que ce parti (le parti des filles séduites) est défendu par le bouffon de Sganarelle qui réclame ses gages à la fin du Don Juan de  Molière et que à la fin de l’opéra de Mozart,  les personnages redeviennent comme avant, avec pour perspective une vie sans beaucoup de fantaisie, régit par les codes sociaux (est-ce Don Giovanni qui est puni ou les autres personnages ? (Voir l’interprétation de Robert Carsen à la Scala de Milan le 7 décembre dernier, où au final, Don Giovanni vient la cigarette à la main, contempler les autres personnages tombant eux-aussi en enfer).

On peut alors étudier ce que suggère la forme, l’écriture chez Molière, la musique chez Mozart et les partis pris des deux auteurs.

Molière adopte pour la première fois au théâtre, la forme d’écriture la moins contrainte par des règles, la prose, une écriture en liberté.

Exemple Acte I scène 2, du retour du mot « beauté » qui revient sans cesse dans la  bouche de Don Juan qui explique alors qui il est (10 occurrences du mot) :

«  pour moi la beauté est partout où je la trouve » une sorte d’idéal aimanterait donc le héros.

Acte III scène 2, la parole décalée de Don Juan qui donne un louis d’or au pauvre « par amour de l’humanité », peut faire penser qu’il y a pour lui une humanité plus vaste, plus idéale que ces rencontres humaines.

Chez Mozart, au-delà du personnage, la figure mythique est soutenue par la musique elle-même. Par sa jubilation, la musique permet de ne pas réduire le personnage à la somme de ses actes, de l’intérioriser pourrait-on dire. Nous sommes pris et séduits. La musique est amorale et l’originalité de Mozart est de détacher le personnage du jugement moral. Mozart prend le parti de la joie et de la vitalité par delà les conventions sociales et moralisatrices (selon Julia Kristeva, il préfigure le Gai Savoir de NIEZSCHE).

Au XIXème siècle le romantisme s’empare de la figure de Don Juan.

Le DON JUAN d’HOFFMANN (1812) directement issu de l’opéra de Mozart est le rêve éveillé d’un spectateur remué par les accents sublimes qu’a fait entendre, juste avant de mourir mystérieusement, une interprète du rôle de Dona Ana. Cette affabulation permet d’exalter en Don Juan, un « demi-dieu », irresponsable des maux qu’il déchaîne en poursuivant, éternel insatisfait,  à travers les femmes, l’idéal inaccessible de la perfection. Si elle émeut la sensibilité romantique, elle altère les données fondamentales du mythe.

Les retrouvailles de Dona Ana et de Don Juan sont celles de Satan, l’ange déchu, et du ciel. Le commandeur n’a plus de rôle à jouer puisque le tragique vient de l’intérieur des personnages.

Le mythe s’écroule avec le couple que forment Dona Anna et Don Juan, chacun révélant à l’autre la part inaccessible de son être. L’amour idéal selon le rêve romantique est inaccessible sur cette terre, les âmes sœurs ne peuvent se  retrouver pour le poète romantique, qu’au ciel, dans l’ineffable, l’inexprimable.

C’est cette quête de l’idéal, caractéristique majeure du « mal du siècle » que nous retrouverons de Musset à Baudelaire. Don Juan devient l’expression de ce mal du siècle où le réel prosaïque (le mariage, la relation homme/femme) ne peut combler l’idéal dont rêvent les poètes. Exilé sur terre ( Baudelaire) l’homme est condamné à chercher sans fin ce qu’il ne peut trouver, tragique de toute condition humaine.

Dans NAMOUNA , ALFRED DE MUSSET ( 1832) propose une mise en abyme où le personnage de Hassan, français converti à l’Islam, jouisseur et collectionneur de femmes, est comparé aux différents Don Juan. L’attitude de Hassan traduit une hantise de la femme dominatrice et castratrice et le choix de la multiplicité lui permet de ne pas être soumis à une seule : « j’aimerais mieux, je crois, être le chien d’un nègre ! » dit-il. La femme idéale, n’étant qu’une lointaine réminiscence, un souvenir perdu, la nostalgie de l’unité originelle.

Musset critique le christianisme qui a scindé en deux le monde, le corps et l’âme, le bien  et le mal  alors que son poème fait l’éloge du sommeil, du rêve, des états flottants où s’estompent les frontières et où tout se fond. L’idéal est un sujet hors des mots que seuls la musique et le rêve permettent d’approcher.

1834 LES AMES DU PURGATOIRE de Prosper MERIMEE, nouvelle qui servira de modèle au livret de l’opéra La force du destin de VERDI .

Mérimée substitue à Don Juan Tenorio le modèle de Don Miguel de Mañara, il mêle les aventures des deux Don Juan et transforme le nom en Don Juan de Maraña qui s’imposera dans la tradition littéraire ( personnage repris par Alexandre  DUMAS en 1836 : Don Juan de Maraña ou la chûte d’un ange).

Don Miguel de Mañara est né à Séville en 1627, il meurt en 1679. Après une vie dissolue (selon la légende il aurait décidé de devenir un nouveau Don Juan après une représentation du Burlador et inventa l’idée de tenir un catalogue en deux colonnes : d’un côté les femmes séduites, de l’autre les maris ou amis bafoués) ce personnage historique investi, possédé, par un personnage imaginaire, devient supérieur de l’ordre de la « Merci » et fonde l’hôpital de la Charité à Séville (dont l’église devait donner une sépulture aux suppliciés condamnés par la justice).  Il demanda à être enterré, sous le portail d’entrée de l’église, afin d’être piétiné par les générations futures avec sur sa pierre tombale « Aqui yacen los huesos y cenizas del peor hombre que ha habido en el mundo. Ruegen o Dios por el ». C’est lui qui choisit les peintres Juan de Valdes Leal et Murillo pour décorer l’église ( peintures étonnantes de Vades Leal dont « archevêque et chevalier morts » dans leurs cercueils envahis par les vers, chefs d’œuvres de Murillo : « Miracle de la multiplication des pains et des poissons » et « Miracle de Moïse faisant jaillir les eaux d’une source »).

Mérimée, pourtant agnostique,  introduit donc dans la légende le salut final du héros, revenu dans le giron de l’église après avoir été entraîné par un tentateur diabolique, Don Garcia, à la suite d’une vision : une nuit, alors qu’il allait enlever une jeune religieuse , sur le chemin du couvent,  il croit assister à son propre enterrement escorté par les âmes que les prières de sa mère ont tirées du purgatoire,  réconcilié avec Dieu, il est  racheté par la pénitence.

L’ELIXIR DE LONGUE VIE  1830 Honoré de BALZAC, histoire fantastique d’un parricide

DON JUAN AUX ENFERS 1843 BAUDELAIRE

DON JUAN TENORIO 1844 de ZORILLA  qui rend au personnage son patronyme originel  mais présente un dénouement édifiant (l’amour d’Ines, morte de douleur du fait des forfaits de Don Juan, sauve Don Juan au moment où la main de pierre de son  père, tué par Don Juan, le saisit), pièce chrétienne qui  est resté très populaire dans le monde hispanique : cette pièce est rituellement représentée chaque année le 2 novembre, jour de la fête des morts.

La version romantique du mythe de Don Juan va connaître  de nombreux avatars dont l’aboutissement et la fin sera le DON JUAN de LENAU en 1850.

C’est une oeuvre posthume puisque Lenau, écrivain autrichien, meurt en asile psychiatrique en 1850.

Lenau voit en Don Juan la contrepartie sensuelle de FAUST, acharné à la poursuite du plaisir de la chair comme Faust l’est à celle de la science défendue.

Don Juan incarne les forces primitives de la nature dans une théorie panthéiste (sur le modèle de la philosophie d’Epicure et du Rerum Natura de Lucrèce, connu de l’auteur). Il est l’aveugle instrument du dieu universel de l’amour qui décide de sa destinée et dont l’influence souveraine l’acquitte de tout blâme et l’exonère de toute peine infamante. S’il subit la contrainte d’instincts impérieux, Don Juan est capable de repentir, il est disposé à réparer ses torts. Il n’est pas digne du châtiment mais il meurt de son plein gré, de la satiété des plaisirs.

Le désenchantement et le pessimisme de Lenau l’emportent et Don Juan meurt sans avoir pu réaliser son rêve d’amour absolu, il disparaît dans une sorte de suicide déguisé, jetant son épée et se laissant transpercer par son adversaire, il renonce à la vie.

Dernière réplique de la pièce : « mon ennemi mortel est livré entre mes mains. Mais cela même m’indiffère, comme la vie toute entière. »

Cf p.45 Apologie du désir.

La vie serait belle si elle répondait à l’ivresse de la jouissance mais elle ne permet pas à l’homme d’atteindre l’idéal entrevu durant sa jeunesse et ne vaut donc pas la peine d’être vécue.

Le Don Juan de Lenau occupe ainsi une place à part dans la série des œuvres qui traitent du personnage mythique.

Don Juan a achevé sa course. C’est la fin du mythe. Du mythe on passera au type (Rappelons que le mythe prend en charge un conflit universel et exemplaire tandis qu’un type rassemble des traits qui se retrouvent chez de nombreux individus, ainsi Casanova n’a pas une dimension mythique, il se réduit à un type et on qualifie actuellement indifféremment, dans le langage courant, un séducteur de don juan ou de casanova ).

Don Juan devenant le type du séducteur : l’adjectif « donjuanesque » et le substantif « donjuanisme » sont attestés à partir de 1851.

Pour autant le mythe ne va pas cesser d’inspirer les auteurs mais on peut penser que la floraison d’œuvres ressemble plus une série d’exercices de style.

Dans le foisonnement des variations qui ont continué à proliférer jusqu’à nos jours, on peut distinguer différents courants :

#  Un courant qui prolonge la tendance hagiographique du romantisme, révélant finalement un saint dans le libertin repenti avec:

Alexis TOLSTOI 1860 DON JUAN

E. HARAUCOURT 1898  DON JUAN DE MANARA

Joseph DELTEIL 1930  SAINT DON JUAN

O. MILOSZ 1912 MIGUEL MANARA

# A l’opposé, les Don Juan purement négatifs:

E. ROSTAND 1921 LA DERNIERE NUIT DE DON JUAN (où Don Juan ressuscité par le Diable se voit dépouillé de tous ses prestiges et condamné pour l’éternité à jouer « l’éternel burlador » sur la petite scène d’un guignol)

H. de MONTHERLANT 1958 LA MORT QUI FAIT LE TROTTOIR  ( Don Juan   presque septuagénaire, angoissé et obsédé par son âge, est à la recherche d’un élixir de jeunesse)

Roger VAILLAND 1959 MONSIEUR JEAN  (parodie transposée à l’époque contemporaine : Don Juan y est un riche industriel immoral et cruel).

#Entre les deux toute une gamme de Don Juan:

– Exemplaire mais athée (Marcel BARRIERE, LE NOUVEAU DON JUAN, 1900)

– vieilli mais toujours capable de séduire ( BARBEY D’AUREVILLY, LE PLUS BEL AMOUR DE DON JUAN, 1874)

– séducteur malgré soi ( G.B. SHAW, MAN AND SUPERMAN, 1901)

etc

Un des derniers avatars de Don Juan, LA NUIT DE VALOGNES d’Eric Emmanuel SCHMITT en 1991.

La pièce inaugure la carrière d’auteur d’E.E. Schmitt (deux ans avant LE VISITEUR).

Elle fourmille de réminiscences littéraires. L’auteur emprunte à Molière, à Mozart, aux Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (personnages surtout), à Barbey d’Aurevilly (situation empruntée au Plus bel amour de Don Juan), ainsi qu’à l’épisode d’Electre de Giraudoux.

Six femmes, anciennes victimes de Don Juan, se retrouvent dans un château normand où Don Juan, accompagné de son valet Sganarelle, doit comparaître devant elles pour un procès dont la sentence sera la mariage avec Angélique, la plus jeune victime (il l’a violée et a tué son père). La figure du commandeur est absente et les différents éléments sont repris de façon parodique (le catalogue, la statue etc) Don Juan, contre toute attente, accepte la sentence mais c’est Angélique qui refuse l’offre de Don Juan. Au terme d’échanges et de confrontations, Don Juan reconnaît avoir changé. Il a en effet rencontré l’amour, mais un amour homosexuel, en la personne du chevalier, frère et double masculin d’Angélique, au cours du duel où le jeune homme s’est laissée mourir. Dans un jeu de miroirs narcissiques, Don Juan échappe à la différence des sexes, à l’altérité.

A l’aube, Don Juan quitte le château vers une nouvelle naissance. S’il peut renaître c’est qu’il est mort, mort de Don Juan et du donjuanisme, mort du mythe. La dernière réplique revient là encore à Sganarelle, mais c’est pour constater que son maître lui a payé ses gages, pour solde de tout compte !

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