La création littéraire

16 Jan

Picasso femme écrivant

Conférence du 9 décembre 2013

Séminaire « Approches psychanalytiques : Transmission, passe et impasse »

Institut Universitaire Européen Rachi à Troyes

LA CRÉATION LITTÉRAIRE

Argument :

Comment, pourquoi et pour qui écrit-on ?

Même si la capacité à créer reste pour Sigmund FREUD une énigme, l’artiste (et plus particulièrement l’écrivain), psychanalyste sans théorie et sans patient, utilise selon lui, une connaissance intuitive des formations de l’inconscient.

L’acte d’écriture permet donc d’avoir accès à l’inconscient, mais c’est dans sa transmission à la fois cathartique et heuristique, quand la singularité est assez authentique pour se hausser à l’universel, qu’il prend toute sa valeur.

[Lecture Marguerite DURAS Ecrire]

1.    Littérature et Psychanalyse :

–         FREUD et la littérature :

La création artistique  et plus particulièrement la création littéraire, occupe une place essentielle dans l’œuvre de Sigmund FREUD.

Il fut  dès l’enfance un lecteur passionné (il se qualifiait de « bücherwurm », « vers de livres », version allemande du « rat de bibliothèque »).

Son goût pour les livres s’accompagne, écrit-il dans l’Interprétation des rêves (à propos du rêve « monographie botanique »),  d’un goût pour la bibliophilie, « première passion de sa vie », « une prédilection marquée d’amasser et de posséder des livres ». Sa bibliothèque a été inventoriée après sa mort : elle comptait plus de 2000 volumes.

Si l’on considère la relation personnelle de FREUD à la littérature,  on peut noter que sa culture littéraire est  très étendue mais classique. Sur un fond de culture gréco-latine, ses goûts le portent vers la littérature classique européenne, germanique d’abord (avec Goethe dont l’influence sur la culture de langue germanique est considérable, Schiller, Heine, Hermann Hesse, Thomas Mann, Hofmann), les autrichiens  Arthur Schnitzler et Stefan Zweig, anglo-saxonne (Shakespeare bien sûr mais aussi, Dickens, Kipling, Bernard Shaw, Oscar Wilde, Swift, Marc Twain), espagnole (Cervantès : jeune étudiant il apprend seul l’espagnol pour  lire Don Quichotte dans le texte), française (il lit Molière, Racine, Rabelais, Diderot, Beaumarchais, Victor Hugo,  il possède les œuvres complètes de Flaubert, de Maupassant, d’Anatole France,  Romain Rolland avec lequel il entretient une importante correspondance pendant plus de dix ans). Sans oublier sa grande familiarité avec une littérature plus populaire comme celle des contes et des légendes.

Balzac sera son dernier compagnon puisque, selon Max Schur, La peau de chagrin a été la dernière lecture de FREUD avant sa mort.

En 1907, FREUD répond à une enquête de l’éditeur viennois Hugo HELLER auprès de personnalités en vue, lui demandant de citer « dix bons livres »,  prenant la demande  à la lettre,  il  choisit de façon spontanée dit-il, Le livre de la jungle de Kipling, Sur la pierre blanche d’Anatole France, Fécondité de Zola, Sketches de Mark Twain entre autres ouvrages, précisant que ce choix est à distinguer des « dix plus grands chefs d’oeuvre de la littérature universelle » parmi lesquelles il placerait Homère, Sophocle, le Faust de Goethe, l’Hamlet, le Macbeth de Shakespeare etc. à distinguer également des « dix livres les plus importants » comme ceux de Copernic, Darwin etc. ou encore de ses « livres préférés » parmi lesquels il ne pourrait oublier Le paradis perdu de Milton ou le Lazare de Heine.

Ses goûts sont donc éclectiques mais goûts très classiques : FREUD (1856-1939), méconnait ce qui est novateur en art dans la Vienne des années vingt, l’expressionnisme, les artistes de la Sécession : Klimt, Egon Schiele, Kokoschka, il passe à côté de ses contemporains Kafka (1883-1924), Joyce (1882-1941),  Proust (1871-1922), Musil (1880-1942). Il restera indifférent  au Voyage au bout de la nuit (Céline) que voudra lui faire lire Marie Bonaparte (« Je demande à l’art autre chose que du réalisme » lui écrit-il dans une lettre du 2 mars 1933). Il opposera aux tentatives de rapprochement d’André Breton  une fin de non-recevoir : « Bien que je reçoive tant de témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches, lui écrit FREUD dans une lettre qui sera publiée dans Les vases communicants, moi-même je ne suis pas en état de me rendre clair ce qu’est et ce que veut le surréalisme. Peut-être ne suis-je en rien fait pour le comprendre, moi qui suis si éloigné de l’art ». L’inconscient de la psychanalyse n’était pas celui des surréalistes.

–          Ce que la psychanalyse doit à la littérature :

La littérature fait partie intégrante de la réflexion de FREUD, elle  constitue le matériau même de sa pensée. L’art, avant d’être son objet d’investigation, a servi de modèle pour construire sa propre théorie. On peut évoquer brièvement ce que la psychanalyse doit à la création littéraire.

La littérature a eu pour Sigmund FREUD une fonction heuristique (heuriskein = trouver): c’est dans la tragédie de SOPHOCLE (Œdipe-Roi) qu’il trouve (retrouve) une première illustration et une première nomination, une mise en forme, en texte, des éprouvés d’amour et de haine mis au jour dans son auto-analyse, qui le conduiront à élaborer sa découverte majeure du complexe d’Œdipe, complexe nucléaire de l’inconscient, selon la Psychanalyse.

FREUD a étudié SOPHOCLE dès le secondaire, il a lu Œdipe-Roi dès mars 1873,  on sait par sa correspondance de jeunesse qu’il a traduit SOPHOCLE pour son « Habitur », l’équivalent du baccalauréat. C’est dans une lettre à FLIESS d’octobre 1897 qu’il fait pour la première fois allusion à l’œuvre qui marque la naissance de la psychanalyse.

On connaît l’attachement de FREUD aux textes de SHAKESPEARE dont il admire à la fois le « magnifique don d’expression » dit-il, l’intensité de la langue, sa brutalité, son côté « cru » et « sa large compréhension de la nature humaine ».

FREUD a découvert SHAKESPEARE très tôt et il s’en est nourri dès l’enfance : il aurait commencé à lire SHAKESPEARE dès l’âge de 8 ans, dit-il dans une lettre à Martha Bernays du 14 janvier 1884. Adolescent, il récite par cœur des scènes de Jules César ou d’Hamlet et il « le relisait sans cesse, toujours prêt à citer avec exactitude des passages de ses pièces » écrit Ernest JONES.

Le personnage d’Hamlet a une importance particulière dans l’œuvre de FREUD, il ne cesse de l’accompagner, depuis la lettre à Fliess du 18 octobre 1897 où il en fait l’incarnation du complexe d’Œdipe, jusqu’à l’Abrégé de Psychanalyse de 1937 où il l’évoque une dernière fois.

La littérature, comme le récit de ses patients, est pour FREUD, une source de concepts psychanalytiques grâce au vivier de cas cliniques que constituent les personnages de fiction.

L’écrivain est donc celui qui dit sans trop savoir, une vérité infantile inconsciente refoulée, savoir de la psychanalyse, qui la dit sous forme d’écriture, l’écriture elle-même attestant que l’écrivain a ce savoir.

« Ce n’est pas un hasard si trois des chefs-d’œuvre de la littérature de tous les temps, l’Œdipe Roi de SOPHOCLE, le Hamlet de SHAKESPEARE et Les Frères Karamazov de DOSTOÏEVSKI traitent tous du même thème, le meurtre du père » (Dostoïevski et le parricide 1928, Résultats, idées, problèmes II, PUF 1992, p. 173).

« Les écrivains sont de précieux alliés et il faut placer bien haut leur témoignage car ils connaissent d’ordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre [expression d’Hamlet] dont notre sagesse d’école n’a pas encore la moindre idée » écrit FREUD au début du Délire et les rêves dans La Gradiva de W.JENSEN (Folio Essais p.141) ; « Ils nous devancent de beaucoup, nous autres, hommes ordinaires, notamment en matière de psychologie, parce qu’ils puisent là à des sources que nous n’avons pas encore explorées pour la science ».

En 1906, FREUD écrivait à Arthur SCHNITZLER : « Depuis plusieurs années, j’ai pu me rendre compte de la conformité profonde de nos conceptions en ce qui concerne maint problème psychologique et érotique, et, récemment, j’ai même eu le courage d’insister sur ce fait (« Fragments d’une analyse d’hystérie », 1905). Je me suis souvent demandé avec étonnement d’où vous teniez la connaissance de tel ou tel point caché, alors que je ne l’avais acquise que par un pénible travail d’investigation, et j’en suis venu à envier l’écrivain que j’admirais » (Lettre du 12 janvier 1906, in Correspondance 1873-1939, Gallimard, p.370).

L’écrivain, psychanalyste sans divan, crée selon FREUD,  grâce à sa pratique intuitive de l’  auto-analyse : « Le romancier concentre son attention  sur l’inconscient de son âme à lui, prête l’oreille à toutes ses virtualités et leur accorde l’expression artistique au lieu de les refouler par la critique consciente. Il apprend par le dedans de lui-même ce que nous apprenons par les autres » (1907).

2. Les mécanismes de la création :

Dès le moment où la psychanalyse commence à définir son propre champ, son objet (l’étude des processus psychiques dits inconscients), sa méthode, elle rencontre la question de la création littéraire.

La question du « don artistique » est, nous dit FREUD, une énigme, la psychanalyse a ses limites pour appréhender l’œuvre d’art. FREUD laisse donc de côté l’énigme du don : « l’analyse ne peut que déposer les armes devant le problème du créateur littéraire » écrit-il en 1928 dans Dostoïevski et le parricide.

Lui échappe de même le travail formel, mais le plaisir de lecture s’accompagne chez FREUD du besoin d’en comprendre le fonctionnement, comment ces écrits « agissent » sur lui : « les œuvres d’art exercent sur moi un effet puissant, en particulier les œuvres littéraires et plastiques, plus rarement les peintures. J’ai ainsi eu l’occasion, lorsque l’occasion s’est présentée, de m’attarder longuement devant elles et voulus les saisir à ma façon, c’est-à-dire me rendre compréhensible comment elles agissent. Là où je ne peux le faire, par exemple en musique, je suis presque incapable de plaisir » (Le Moïse de Michel-Ange, 1914).

C’est moins le texte lui-même qui intéresse FREUD et il convient donc de se montrer réservé vis-à-vis des interprétations psychanalytiques des textes littéraires, ce qui intéresse FREUD ce sont les processus de création et outre les processus de création, c’est l’effet produit par cette création sur le lecteur. Pour FREUD il n’y a ni inconscient du texte ni inconscient de l’auteur à déchiffrer, mais il y a une « métapsychologie » de l’acte d’écriture, avec ses dimensions économique, topique et dynamique.

Les mots allemands utilisés par FREUD, « dichtung » et « dichter », n’ont pas d’équivalents en français, c’est la « création littéraire » ou « l’activité poétique ou fantasmatique» pour le premier et le « créateur littéraire » ou « créateur de fiction »pour le second. Ces termes ont été traduits diversement et ont donné lieu à de multiples discussions. Ils sont tous deux dérivés d’un verbe du vieux haut-allemand « dichten » qui signifie « inventer, imaginer, créer, écrire » (qui viendrait du dictare latin

FREUD, dans sa curiosité mêlée d’admiration et sans doute de jalousie, ne cesse d’interroger les sources de la production littéraire, sa matière, ainsi que les effets qu’elle peut exercer sur le lecteur, reconnaissant au « dichter » un accès privilégié à la réalité psychique.

–          Le travail du rêve :

Le passage à l’acte d’écriture (écrire ça s’impose, l’écriture n’est ni la transcription de l’oral ni expression d’une claire conscience qui lui serait préalable), met en branle un processus de « fantasmatisation » et l’interrogation de FREUD est d’abord « où l’écrivain va-t-il chercher tout ça ? »,  où puise-t-il pour produire son œuvre ?

Selon lui, c’est le stock des « rêves éveillés » qui fournit le matériau primitif de l’élaboration fantasmatique littéraire : les rêves éveillés « sont la matière première [rhomaterial, terme très concret] de la production poétique, car, à partir de ses rêves éveillés, le poète [dichter] fait, par certaines transformations, déguisements et renoncements, les situations qu’il introduit dans ses nouvelles, romans et pièces de théâtre » (Leçons d’introduction à la psychanalyse, p. 96).

Dès L’interprétation des rêves (1900), FREUD élabore les mécanismes communs au fonctionnement psychique individuel et à la production littéraire et artistique.

Outre l’action du  refoulement (qui permet de vivre dans l’oubli des conflits affectifs anciens mais toujours actifs en nous) dont FREUD voit les effets, par exemple, dans l’écart entre Œdipe-Roi de Sophocle et Hamlet de Shakespeare ( le premier évoquant directement le conflit  de désirs infantiles tandis que le second le présente masqué, sous le coup de la culpabilité), la littérature sert surtout de modèle de compréhension de tous les processus primaires à l’œuvre dans le rêve : la condensation qui réunit plusieurs éléments en une seule représentation (le personnage littéraire qui peut être créé à partir de traits appartenant à plusieurs personnes en est l’illustration), le déplacement qui permet la représentation d’un élément par un autre grâce au rapport de contiguïté qu’ils entretiennent (procédé littéraire de métonymie), la symbolisation d’une idée par un ou des éléments analogiques est comparable à la métaphore, figure de style fondée sur l’analogie et la substitution.

Jakobson confirmera ce rapprochement entre les mécanismes inconscients décrits par FREUD et ces procédés rhétoriques qu’il considère comme les deux pôles fondamentaux de tout langage, au cœur de la création littéraire et poétique.

Le travail du rêve qui transforme et déforme trouve donc son homologue dans le travail de l’art. Comme le rêve, l’œuvre a un contenu manifeste et un contenu latent, le latent est antérieur au manifeste, comme l’inconscient précède le conscient.

L’art sert comme le rêve à la satisfaction des pulsions autrement condamnées au refoulement.  Il déjoue en partie la censure : dans l’interprétation des rêves, FREUD cite le poète SCHILLER : « Là où il y a un esprit créatif, la raison relâche sa garde sur les portes et les idées surgissent pêle-mêle et c’est seulement après, après coup, que la raison commence à examiner ces idées ».

Les contraintes de l’écrivain sont comparables à la censure du rêve et aux déformations qui en résultent. La censure est inconsciente dans le rêve, à la fois consciente et inconsciente dans l’écriture ; mais dans les deux cas la conséquence de cette censure est la même : il y a transformation. La déformation de l’expression varie en fonction de la susceptibilité de la censure : « plus la censure sera sévère, plus le déguisement sera complet, plus les moyens de conduire le lecteur sur les traces du sens véritable seront ingénieux » écrit FREUD dans L’interprétation des rêves.

Dans un premier temps de sa démarche, FREUD trouve dans les œuvres littéraires des « confirmations de ses trouvailles concernant des individus névrosés de la vie réelle » écrit-il dans Vue d’ensemble des névroses de transfert (1915, Paris, Gallimard, 1986).

Les « sources » du travail de création sont pulsionnelles et c’est là que la création puise comme la névrose elle-même. Le texte a sa source dans le passé qu’il reconstruit en le déformant : « Le point commun entre le souvenir, l’hystérie et l’œuvre d’art, c’est d’être des constructions fantasmatiques à partir de traces mnésiques, sous une forme plastique ou théâtrale. Tous les trois jouent le passé en le déformant » (Sarah KAUFMAN, L’enfance de l’art, p.95).

Avec Le délire et les rêves dans La Gradiva de W. Jensen (1907), étude clinique  à travers un personnage de roman,  l’œuvre de modèle théorique devient elle-même objet d’investigation. Avec l’étude de La Gradiva, le rêve est plus que l’un des thèmes de l’histoire, il est la porte d’entrée de sa dynamique inconsciente. FREUD ne se contente plus de puiser dans la littérature pour élaborer sa théorie, il met l’œuvre littéraire à l’épreuve de sa théorie.

Au processus primaires (condensation, déplacement, symbolisation), se joignent dans l’art les processus secondaires qui caractérisent le système préconscient-conscient et s’expriment dans les activités de la  pensée vigile, de l’attention, du jugement, et du raisonnement, processus qui président à la rationalité du travail de création : l’art objective et rend communicable l’écriture narcissique du rêve alors que, selon FREUD, « le travail du rêve n’est jamais créateur, il n’imagine rien qui lui soit propre, il ne juge pas, ne conclut pas » (Le rêve et son interprétation, Paris Gallimard, coll. Idées 1969, p.77).

Selon Sarah Kofman, « on peut dire que l’art et le rêve sont deux dialectes différents mais non opposés » (L’enfance de l’art, Paris, Ed. Galilée, 1985, p.59).

–          Le jeu de l’enfant :

L’article de 1907, Le créateur littéraire et la fantaisie (ou La création littéraire et le rêve éveillé) condense les thèses de FREUD : on y retrouve l’idée qui sera reprise par Donald WINNICOTT, d’un lien entre le jeu de l’enfant et la création littéraire. Il y a une dérivation du « jouer » au « fantasmé ». Le jeu défini comme un « rêve éveillé » se prolonge à l’adolescence en « fantaisies » (créations imaginaires conscientes ou préconscientes), en illusions (l’étymologie du mot « illusion » > illudere) ;  le rêve éveillé et la fantaisie relevant tous deux de l’activité fantasmatique (elle-même issue de désirs insatisfaits).

On trouve les premières traces d’une activité poétique chez l’enfant (voir les « mots d’enfants »), l’enfant étant le joueur le plus sérieux qui soit (jouer # s’amuser). L’activité poétique est, selon FREUD, « la continuation et le substitut du jeu enfantin d’autrefois » (Essais de psychanalyse appliquée, Paris Gallimard, coll. Idées, 1971, p.79).

« Le poète fait comme l’enfant qui joue : il se crée un monde imaginaire qu’il prend très au sérieux, c’est-à-dire qu’il dote de grandes quantités d’affect, tout en le distinguant nettement de la réalité » écrit FREUD (La création littéraire et le rêve éveillé, in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1971, p. 70).

L’art permet comme le jeu de concilier, de réconcilier, les deux principes, principe de plaisir et principe de réalité.

Jouer permet d’explorer le monde,  de découvrir, de se découvrir. Selon D.W. WINNICOTT, (Jeu et réalité), c’est grâce au jeu que l’enfant puis l’adulte sont capables d’être créatifs et en étant créatifs, de déployer leur personnalité, de découvrir qui ils sont. En jouant, en inventant, l’homme s’invente.

Si FREUD et WINNICOTT après lui, affirment que l’écrivain se comporte comme un enfant qui joue, cela ne veut pas dire pour autant que la création soit une activité dénuée de problèmes. Elle est au contraire porteuse d’une grande violence, d’angoisses profondes et de culpabilité. Mélanie KLEIN éclaire la question du monde interne du créateur par les liens qu’elle établit entre ce monde interne et la violence émotionnelle de l’état primaire de la psychè humaine et par sa réflexion sur les toutes premières relations entre le nourrisson et sa mère. Je vous renvoie à son article « Les situations d’angoisse de l’enfant et leur reflet dans une œuvre d’art et dans l’élan créateur » (in Essais de Psychanalyse, Payot 1980, p.254-262), où elle analyse L’enfant et les sortilèges de RAVEL dont le livret a été écrit par COLETTE.

–          Le motif :

Avec l’introduction du « motif », à partir des textes de Jensen, Le parapluie rouge et Dans la maison gothique, puis avec l’étude des « Trois coffrets »  en 1913, FREUD voit dans ce retour du motif (motif ternaire : 3 coffrets, 3 femmes, 3 déesses, à travers des textes, des époques et des cultures différentes, les textes de Shakespeare, Le marchand de Venise et Le Roi Lear renvoyant aux contes et à la mythologie)  un invariant structurel qui « rend possible la rencontre du travail de l’œuvre et du travail de l’inconscient » (P.L. ASSOUN). Le terme « motif » cumule toutes ses significations : « à la fois thème littéraire, sorte de leitmotiv musical, forme isolable, pensée directrice et motivation secrète » (p.80).

Le « tissage » du motif signe le travail des processus inconscients à l’œuvre aussi bien dans les contes et la mythologie que dans la création littéraire, la littérature réactivant la vérité inconsciente qui trouve son expression dans le mythe. L’auteur ne transmet pas seulement ses propres fantasmes inconscients, il se fait le passeur d’invariants culturels plus largement partagés.

FREUD ne postule pas pour autant un « inconscient collectif » comme le fait JUNG, pas plus qu’il n’y a pour lui d’ « inconscient  littéraire » mais la fonction de la littérature est de remettre à l’œuvre des « motifs », de réactualiser, de revivifier, ce qui a été su et dit par le mythe. L’écrivain ignore tout des lois de l’inconscient bien qu’il en retrouve les effets. Il crée dans la méconnaissance de son savoir.

L’écrivain réactualise le mythe pour son lecteur. Il est un médiateur qui rend accessible à son lecteur, le refoulé « crypté » du mythe. FREUD est ici sur la piste d’une fonction fondamentale de la modernité littéraire.

L’introduction du «motif » marque un tournant dans la problématique de l’œuvre littéraire vue par FREUD puisque le « motif » prend le pas sur « l’histoire » et la méthode structurale sur la méthode psychobiologique (même si FREUD persiste dans sa méthode biographique dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci en 1910 et dans son essai sur un souvenir d’enfance de Goethe dans le récit autobiographique Poésie et Vérité en 1917).

LACAN, en structuraliste avéré, proche des conceptions de LEVI-STRAUSS, parlera de « mythe individuel ». [La méthode structurale permet de dégager un fantasme universel, le fantasme de castration, sur lequel repose une structure universelle, la structure œdipienne].

–          La sublimation :

La littérature a donc un effet d’après-coup, l’écriture libérant les motifs refoulés, les réécrivant, de même que la psychanalyse elle-même qui a fonction de réécriture.

Pour l’activité de substitution qu’est la création littéraire, le concept organisateur du plaisir de penser est la sublimation.

La notion de sublimation n’a jamais été complètement définie par FREUD, d’un point de vue métapsychologique mais elle occupe une place aussi importante que le refoulement dont elle constitue, chez l’enfant, une  alternative créatrice et chez l’adulte névrosé, une issue positive. Du point de vue pulsionnel, c’est la 4ème forme de destin possible pour la pulsion (avec le renversement en son contraire, le retournement sur la personne propre et le refoulement), mais c’est un destin pulsionnel privilégié puisque valorisé par le Surmoi et la société.

Avec la sublimation,  c’est non seulement le but de la pulsion qui change, qui se déplace, mais aussi son objet, celui-ci prenant une dimension sociale et positive, valorisée :

« C’est une certaine espèce de modification du but et de changement de l’objet, dans laquelle notre échelle de valeurs sociale entre en ligne de compte que nous distinguons sous le nom de sublimation » (Nouvelles conférences de Psychanalyse, 1932).

FREUD s’est cependant fermement opposé au risque de confusion entre sublimation et idéalisation, où  l’objet serait surestimé car « sublime ».

La sublimation s’inscrit dans une double perspective, deux dimensions différentes et plus ou moins conciliables : la vie pulsionnelle (qui vise à la décharge et à la satisfaction immédiate) et la vie sociale, collective (qui limite l’individu en tenant compte des intérêts d’autrui).

La notion de sublimation sera reprise après FREUD, l’apport le plus important étant celui de Mélanie KLEIN  qui voit dans la sublimation une tendance à réparer et à restaurer le « bon » objet mis en pièces par les pulsions destructrices (Cf. « les situations d’angoisse de l’enfant et leur reflet dans une œuvre d’art et dans l’élan créateur »article de 1929 in Essais de psychanalyse, Payot). Alors que pour FREUD, la sublimation est un mécanisme de défense tardif, post-œdipien, pour Mélanie KLEIN, la sublimation apparaît au cours de la 2ème année de l’enfant et c’est elle qui lui permet d’accéder au langage.

Mélanie KLEIN introduit  un mécanisme de défense, le concept de réparation [la réparation permettant à l’enfant de surmonter la position dépressive avec son angoisse de perte d’objet, de recréer, de réparer l’objet primitivement clivé en bon et mauvais et attaqué lors de la phase paranoïde, de surmonter son sentiment de perte  et son ressentiment]. Les fantasmes de réparation qui sous-tendent la plupart des activités du jeune enfant et  qui ont un rôle structurant pour le développement du moi, sont selon Mélanie KLEIN, la base des activités créatrices et de la sublimation. La fonction créatrice est réparatrice, elle reconstitue le moi et l’objet simultanément détruits, vides, et elle va de pair avec la représentation d’un objet unifié.

Joyce McDougall reprend cette découverte que la violence est un élément essentiel de la création : « En dehors de la force et de l’intensité du processus créateur lui-même, les artistes sont des êtres violents en ce qu’ils cherchent à exercer leur pouvoir sur le monde extérieur, c’est-à-dire à imposer leurs pensées, leurs images, leurs rêves ou leurs cauchemars. Ainsi on peut comprendre pourquoi l’acte créateur est souvent accompagné d’angoisse et de conflits psychiques » écrit-elle dans L’artiste et le psychanalyste (PUF 2008, p.12-13), « L’univers interne du créateur ressemble à un volcan, un volcan en ébullition qui ne cesse de cracher des flammes et des pierres, et qui, s’il s’arrête, provoquera une explosion » (p.14).

« La sublimation naît avec le premier objet dont nous avons à faire le deuil » avance Didier ANZIEU, reliant ainsi réparation, sublimation et travail de deuil (La sublimation, Col. Les sentiers de la création, Tchou 1979, pp. 19-20).

3. Transmettre :

La transmission de l’œuvre est au cœur du désir d’écrire de FREUD lui-même, désir d’écrire, de mettre en forme, en mots, ses observations et sa pensée, et qui ne va pas sans mal : « quel gâchis que nos reproductions, (écrit-il à Jung le 30 juin 1909) comme nous mettons lamentablement en pièces ces grandes œuvres d’art de la nature psychique ! ».

L’impact de l’œuvre sur le public interroge FREUD, intrigué par la capacité de l’œuvre d’art à susciter l’émotion.

La connaissance intuitive de l’inconscient chez l’écrivain, celui qui sait sans savoir, s’appuie sur la projection qui place à l’extérieur ce qui a été refoulé.

Le créateur fait participer le lecteur à son monde fantasmatique grâce à la technique formelle qui offre nous dit FREUD un bénéfice de plaisir et dont l’enjeu inconscient, pour le lecteur, est  de « jouir de ses fantasmes sans scrupules et sans honte ».

Dans Personnages psychopathiques à la scène  (1905) FREUD écrit que l’émotion s’empare du lecteur ou du spectateur car l’œuvre agit sur lui par identification : par l’identification aux héros, l’œuvre « procure à l’être humain le sentiment tant désiré de la tension accrue de son niveau psychique ». C’est de la décharge de cette tension dont le lecteur jouit puisqu’il peut s’identifier au héros et éprouver les représentations de celui-ci, sans aucune menace pour sa sécurité personnelle.

La littérature a donc pour FREUD une fonction cathartique, avec l’importance de l’affect chez le spectateur/lecteur, puisque l’œuvre a pour fonction la décharge d’un affect en mettant en mouvement le refoulé. Il y a un effet d’« unisson » entre l’écrivain et le lecteur.

L’écrivain engage sa propre activité inconsciente dans son écriture et par là même, produit des effets d’affect sur cet autre sujet qu’est son lecteur. Son travail  « touche » le lecteur (au sens du «punctum » de Roland BARTHES), le porte,  l’emporte dans sa lecture. Il « met en acte » l’inconscient du lecteur. Il y a un processus dialectique entre un dessaisissement chez l’auteur et une réappropriation (une réinvention) chez le lecteur, processus qui n’est pas l’enseignement d’un savoir.

Didier ANZIEU montre que l’écriture du fait qu’elle implique à la fois une histoire personnelle (en grande partie inconsciente) et un projet (en partie conscient) à partager avec d’autres, déborde la connaissance. Il cite Francis PONGE (Proèmes) : « A la vérité, expression est plus que connaissance ; écrire est plus  que connaître analytiquement : c’est refaire », (La sublimation, Tchou, coll. Les sentiers de la création, 1979, p.269).

Le « grand écrivain » a selon FREUD la capacité d’approcher la vérité inconsciente, à la mettre en acte dans un texte sans pour autant l’expliciter [« C’est un art finement économique de l’écrivain qu’il ne laisse pas son héros exprimer tous les secrets de sa motivation à haute voix et sans reste. Par là même, il nous oblige à les compléter, occupe notre activité spirituelle, la détourne de la pensée critique et nous maintient dans l’identification avec le héros » écrit FREUD dans Quelques types de caractères à partir du travail psychanalytique, à propos de la « tirade » de Richard III].

Selon Joyce Mc DOUGALL qui étudie les aspects fondamentaux du processus créateur, le mode d’expression choisi par l’artiste « se présente comme un ennemi qui demande à être apprivoisé selon deux impératifs : le créateur doit à la fois pouvoir traduire sa vision interne du monde et être convaincu qu’il est capable de la transmettre » (p.17).

Son public est d’abord celui de son monde interne « peuplé d’objets importants  du passé, qu’ils soient hostiles ou bénéfiques » (p.17) [on peut penser à la figure intérieure évoquée par Michel De M’Uzan, en laquelle il voit la figure d’un père introjectée]. Cela implique une lutte avec ce monde interne avant que le travail ne soit jugé digne d’être produit au dehors. Les projections du créateur, le monde extérieur étant perçu comme bienveillant et ouvert, ou bien critique, rejetant et persécuteur, déterminent le désir ou le refus de l’artiste de produire son œuvre au dehors selon Joyce Mc Dougall.

L’art apparaît comme une ruse capable de transformer le plus singulier d’un créateur, la force de son désir, en une œuvre dans laquelle chacun pourra trouver son propre désir. Il transforme le singulier, l’intime, en ce qu’il y a de plus universel, dans une aire transitionnelle (définie par WINNICOTT comme « un lieu pour la sublimation »), une aire d’illusion, un entre-deux, « entre centre et absence » comme le suggère PONTALIS, paraphrasant Henri MICHAUX, dans la préface à Jeu et réalité, entre moi et non-moi, entre enfant et mère, entre réalité intérieure et extérieure, entre Fort et Da ; terrain de jeu entre pure fiction du rêve, du fantasme et réalité du travail du texte.

En  miroir, en regard, de l’activité d’écriture littéraire, il y a une activité de lecture littéraire qui s’appuie sur les mêmes processus inconscients, les mêmes mécanismes de défense : les mécanismes de projection, de sublimation des pulsions sexuelles et agressives, sublimation des pulsions partielles (oralité/ « dévorer les livres », pulsion scopique/curiosité, pulsion anale/besoin de maîtrise), réparation de l’objet et du sujet.

La littérature contemporaine, avec son questionnement autour du sujet de l’écriture et du sujet de la lecture littéraire, ne peut que confirmer ce que repère FREUD et les connaissances nouvelles en neurosciences, sur les neurones miroirs par exemple, expliquent et corroborent l’intuition d’une transmission imitative, empathique.

Contrairement au rêve ou au symptôme névrotique, l’œuvre littéraire est une œuvre culturelle, le passé individuel de l’auteur, joué dans l’œuvre doit pouvoir toucher un public plus large.  Un texte est toujours adressé, on n’écrit jamais pour soi. La démarche artistique implique la présence d’autrui.

La transmission en ce qui concerne l’œuvre littéraire, est le fruit d’un tissage, du côté de celui qui écrit comme du côté de celui qui lit, entre ses différents apprentissages, ses différentes expériences, ses capacités d’imagination, d’élaboration, sa créativité, son désir.

Roland BARTHES écrivait dans S/Z (1970) que « l’enjeu du travail littéraire c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur mais un producteur du texte » (S/Z, Paris, Le Seuil, coll.Points 1976, p.10), « dans le texte, seul parle le lecteur » (p.157), quand je lis un texte littéraire, j’écris ma lecture, et plus l’origine de cette expression est multiple, indéfinie, plus le texte est pluriel et plus dit Barthes « l’histoire nous invite à la faire vivre ». L’histoire littéraire ne dit pas tout, il lui manque une voix qui donne sens aux autres : la lecture silencieuse du lecteur.

Comme le langage qui s’apprend [il y a pour le petit enfant un travail d’apprentissage du langage qui lui est au départ étranger, dont il se sent exclu (même si bien sûr il est équipé de façon innée pour cet apprentissage) ce qui ne va pas sans agressivité voire rejet], il y a chez l’écrivain comme chez le lecteur, à la fois appropriation et attaque de la langue où s’origine une dialectique entre ressemblance et différence, conformité et modernité, ancien et nouveau.

Tout texte et toute lecture de texte ne se comprennent que dans et contre une culture (comme les modèles parentaux), dans et contre la langue, « en trichant avec la langue » selon l’expression de Roland BARTHES. [La littérature utilise et change la langue ou les langues (puisque nous avons plusieurs langues, le français écrit, le français parlé etc. « autant de langages qu’il y a de désirs » dit BARTHES dans sa Leçon inaugurale au Collège de France.) Ses forces de liberté dépendent du travail de déplacement que l’écrivain exerce sur la langue. La littérature est là où la langue tente d’échapper à son pouvoir et à sa servilité, là où le langage tente de combler un manque, là où elle révèle un manque : « penser, écrit Maurice BLANCHOT, c’est toujours apprendre à penser le manque qui est aussi la pensée et en parlant, apprendre à penser ce manque en l’amenant à la parole ».]

On peut convenir qu’il y a un plaisir de la « reconnaissance » dans toute évaluation esthétique qui passe par la lecture (que ce soit le jugement de la postérité, du lecteur ou de l’écrivain lui-même sur son œuvre) et l’évaluation esthétique est nécessairement comparative (ainsi Don Quichotte s’apprécie sur fond de romans de chevalerie) d’où l’importance capitale de ce que l’on a appelé l’intertextualité et de son aspect ludique.

Les « allusions » (<ad-ludere) sollicitent le décodage, introduisent du jeu et comme tout jeu, le jeu littéraire n’exclut pas l’affrontement, l’agressivité.

Continuité et rupture : « il est impossible, écrit WINNICOTT, d’être original sans s’appuyer sur la tradition » (Jeu et réalité p. 138), et la capacité d’inventer dans le champ du langage dépend sans doute de la capacité à se séparer d’avec la mère : «  le jeu réciproque entre l’originalité et l’acceptation d’une tradition, en tant qu’il constitue la base de la capacité d’inventer, me paraît simplement être un exemple de plus, et fort excitant pour l’esprit, du jeu entre la séparation affective et l’union ».

En retour, « ce qui se passe lors de la création d’une œuvre d’art nouvelle affecte en même temps toutes les œuvres qui l’ont précédée » notait T.S. ELLIOTT ; après avoir lu Flaubert, Proust, Kafka ou Joyce, il devient impossible de lire comme avant, la lecture de ces textes révélant de nouvelles possibilités de lecture pour les textes qui les ont précédés.

4. Ecrire ce qui ne peut être dit :

Ecrire est une forme particulière d’élaboration, ce n’est pas « trouver les mots pour le dire ».

« La littérature, ce n’est pas la sociologie, la psychologie, ce n’est pas la politique ni le journalisme, c’est descendre et toucher ce qu’il y a de plus archaïque en nous » écrit Aharon APPELFELD.

FREUD se réfère à une clinique de la névrose, avec sa vision essentiellement « cathartique » de l’œuvre littéraire. C’est surtout dans la levée du refoulement qu’il situe  cette fonction cathartique, empruntée à ARISTOTE, et le plaisir naît chez le spectateur ou lecteur, nous dit-il, par la libération de tensions profondes. Le plaisir formel est, selon lui, la condition de la jouissance esthétique mais non sa cause (il s’agit pour FREUD de « plaisirs préliminaires », d’une « prime de séduction »), l’essentiel se situant du côté du matériel inconscient utilisé par l’auteur. La fonction cathartique s’applique particulièrement au théâtre, l’esthétique du théâtre devenant, pour FREUD, le modèle de la théorie de la création littéraire et de ses effets. Toute œuvre est pour lui une représentation, l’appareil psychique fonctionnant sur le modèle du théâtre, incarnation de cette autre scène qu’est l’inconscient, théâtre de la névrose.

C’est la raison de son désintérêt pour un art, celui du XXème siècle qui s’invente sous ses yeux, qui ne « représente » plus, un art non-allégorique (où l’œuvre ne renvoie pas à autre chose qu’elle-même).

A l’heure où dans la clinique du psychanalyste, les patients souffrent plus de troubles de l’identité et d’un sentiment de vide, de manque, que de culpabilité, nous ne sommes plus tout à fait dans la dramaturgie freudienne d’une scène théâtrale névrotique et il n’est plus tant question de sublimation ou de projection hystérique que du deuil, d’un objet perdu et écrire est plus que jamais une question de vie ou de mort. « Œdipe est théâtral. Narcisse ne l’est point », écrit Didier ANZIEU (Créer/Détruire, Paris, Dunod 1996, p.169).

Comme la pensée advient chez l’enfant par l’absence, par le manque de l’objet d’amour, écrire se fonde sur l’absence, le manque, l’innommable (Samuel Becket), sur fond de traumatisme le plus souvent, et ce sont les auteurs psychanalystes qui s’intéressent à l’archaïque, à la relation d’objet et aux formes primaires de la pensée : Mélanie KLEIN, Hanna SEGAL à sa suite, avec son travail sur PROUST par exemple, WINNICOTT,  W.R. BION qui a été l’analyste de BECKETT, Didier ANZIEU ou André GREEN et bien sûr Jacques LACAN avec ses nombreux détours par la littérature [nous avons eu l’an dernier une conférence sur le séminaire de LACAN sur La lettre volée d’Edgar Allan POE, on peut penser également au terme de « synthome » inventé par LACAN pour désigner la fonction de l’écriture pour James JOYCE et auquel il consacre un séminaire ], tous les auteurs post-freudiens  qui permettent le mieux de penser la transmission dans la création littéraire.  Il s’agit en effet d’une réappropriation du passé, d’une mémoire individuelle et de la mémoire de tous ceux qui nous ont précédés, qui ont disparu. La langue maternelle, le nom que l’on porte, l’histoire familiale et collective, la culture, les connaissances, les contes, les légendes, les récits des origines, l’écriture, tout ce que nous pensons connaître de nous-mêmes et du monde nous ont  été transmis et nous marquent de leur empreinte. En faisant revivre cette mémoire individuelle qui se confond avec la mémoire collective, le créateur la réinvente.

Le texte littéraire constitue un dehors de l’espace psychique, même lorsque le récit se veut le plus intime. C’est le plus intime de l’écrivain, le plus original, qui atteint l’universel. Il y est toujours question de transmission, d’inscription dans l’histoire, et de rupture : « plonger au fond du gouffre, enfer ou ciel qu’importe, au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau » (Baudelaire), la « production » en tant que travail de transformation, provoquant un dégagement et s’opposant à la « re-production », sortir de la reproduction, de la répétition mortifère par une pulsion de vie. La création diffère de la créativité du fait qu’elle invente, qu’elle apporte du nouveau et que cet apport est reconnu, tôt ou tard, par le public.

« Seul l’art a le pouvoir de tirer la souffrance de l’abime » écrit Aharon APPELFELD.

L’écrit, les mots portent en creux l’empreinte du manque, ils donnent vie à ce qui demeure en nous de ce qui a disparu, à la présence de l’absence. Les forces de liberté de l’écriture  dépendent du travail de déplacement que l’écrivain exerce sur la langue. La littérature est là où la langue tente d’échapper à son pouvoir et à sa servilité, là où le langage tente de combler un manque, là où elle révèle ce manque : « penser, écrit Maurice BLANCHOT, c’est toujours apprendre à penser le manque qui est aussi la pensée et en parlant, apprendre à penser ce manque en l’amenant à la parole ».

Le travail d’écriture donne une forme au manque, elle le cache et le révèle à la fois : on peut penser au Secret de Philippe GRIMBERT entendu lors de la dernière conférence, ou  à  l’œuvre de Georges PEREC (qui a été accompagné par plusieurs psychanalystes : en psychothérapie vers 12/13 ans avec Françoise DOLTO, en psychanalyse avec Michel De M’UZAN à 20 ans, lorsqu’il était étudiant, puis 15 ans plus tard avec J.B. PONTALIS) avec par exemple, La disparition, où l’absence de la lettre e construit le récit et construit en creux la disparition de ceux qui ne sont plus, « eux », le père, la mère, les Perec ce nom de famille où la seule voyelle est e. Le récit se construit par le manque, au-delà du manque.

Ecrire, c’est transmettre, «  Ecrire c’est appeler » écrit Pascal Quignard.

Nous avons vu que l’interprétation d’une œuvre s’enracine sur l’effet qu’elle produit sur son lecteur. Le lecteur se regarde lui-même dans l’œuvre comme l’écrivait PROUST : « chaque lecteur est quand il lit, le lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument d’optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en lui-même » (A la recherche du temps perdu, Paris  Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p.911). L’œuvre se situe dans un lieu métaphorique, un espace potentiel selon l’expression de WINNICOTT, constitué entre l’écrivain et le lecteur et par eux, elle est selon l’expression d’André GREEN un objet transnarcissique.

Par la réalisation (« réaliser, tout est là » disait Cézanne), en se créant, en donnant une forme, l’œuvre crée son auteur et en même temps, en faisant exister l’œuvre et à travers elle la réalité psychique, les émois, les sensations, les perceptions à la fois externes et internes, l’écrivain crée son lecteur.

On ne peut se prétendre l’analyste d’un texte sans devenir l’analysé du texte. Telle est la perspective de Didier ANZIEU lorsqu’il parle de BECKETT : « Je ne peux réfléchir en psychanalyste qu’à une œuvre qui me touche. Je suis pris avec elle dans un jeu de miroir, comme ces toiles que Bacon met sous verre : je regarde le tableau derrière sa vitre et je me regarde dans le reflet que renvoie le verre » (Didier ANZIEU, 1992, Beckett, Paris Gallimard, 1998).

Conclusion :

La psychanalyse et la littérature ont en commun le travail sur la lettre, sur le signifiant, et sans doute un dépassement du moi par le langage. Nous avons vu chez FREUD la conviction que l’analyste et l’écrivain disent la même chose.

Le langage, dans l’exercice de la psychanalyse comme dans celui de la littérature, n’est pas seulement un outil de communication entre les êtres mais ce qui nous constitue comme sujets (« parlêtre » de Jacques LACAN).

De la même façon que l’écriture littéraire, au-delà de la révélation d’une quelconque vérité  refoulée,  saisit et donne forme à la psychè de son auteur, le constituant ainsi comme écrivain, l’analyse en plaçant la parole au centre de la cure par la règle de l’association libre et l’intérêt  pour la matière même des productions de l’inconscient (les lapsus, les répétitions, les choix de mots, les balbutiements, les butées du langage), l’analyse réinvente le psychisme avec une même créativité. L’écriture et l’analyse ont le même projet de subjectivation, le travail psychanalytique permettant à l’analysant de « réaliser », c’est-à-dire de se réapproprier en même temps qu’il la fait exister, sa propre réalité.

La vérité du patient qui parle, comme la transmission de cette parole souffrante par le psychanalyste qui écoute, qui entend, ne peuvent se saisir que par un acte de langage et les effets dynamiques que cet acte  produit, effets de transfert et contre-transfert.

En référence au contre-transfert et à la place du psychanalyste dont la personnalité loin d’être un miroir neutre, influe sur le déroulement de la cure, certains critiques littéraires ont proposé le terme de « contre-texte » (Anne CLANCIER).

Comme l’écrivain, le « dichter », le créateur pour lequel il ne s’agit pas seulement de « communiquer », FREUD théorise et poétise en même temps. C’est pour lui et pour nous à sa suite, le ressaisissement dans une création langagière, littéraire, qui permet de comprendre les choses vues et entendues et de les transmettre.

J.B. PONTALIS comparant la démarche intellectuelle de FREUD à celle de Léonard de Vinci,  note dans « L’attrait des oiseaux »,( préface à Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci 1910, Gallimard, Connaissance de l’inconscient, 1987, p.24) : « A chacun sa terra incognita, à chacun sa volonté d’en circonscrire et d’en réduire les frontières. L’un nous entraîne dans l’atelier du peintre pour y reconnaître l’ordre organique des choses, l’autre dans l’atelier du rêve, pour y reconnaître ce qui ordonne le sujet divisé. Tous deux marchent d’un même pas, qui brave l’interdit de penser ».

[Lecture de BECKETT L’Innommable]

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